Радка Бзонкова: Гамлеты в ватниках - Несколько слов о русской и чешской лагерной литературе /послесловие антологии Эхо ГУЛАГА, Прага, Москва 2013/

05/08/2013 14:02

    Объявите меня каким угодно инструментом,

    вы можете расстроить меня,

    но играть на мне нельзя.

                                У. Шекспир: Гамлет, принц датский

Гамлет, мукл, зэк

Интересно, что и чешская, и русская среда породили отдельное слово, обозначающее узников коммунистических трудовых исправительных лагерей. Чешский термин – «мукл» (mukl) – составлен из первых букв фразы «человек, предназначенный к ликвидации» (muž určený k likvidaci). Русский – «зэк» – происходит от обозначения «з/к», использовавшегося в официальных документах вместо слова «заключенный». Обозначают эти слова одно и то же: человека, лишенного прав, осужденного на многолетний тяжелый труд, сталкивающегося как в советских, так и в чехословацких лагерях с недостатком пищи, болезнями, невыполнимыми трудовыми нормами, криминальными элементами, надсмотрщиками и бригадирами.

Данный сборник позволяет нам заглянуть в психологию зэков глазами семи авторов, значительно расширяя представления о повседневной жизни и опыте пребывания в лагерях, почерпнутые из произведений Солженицына, Шаламова или Е. Гинзбург. К примеру, Нина Гаген-Торн описывает лагерную жизнь религиозных групп; Виктор Рубанович знакомит читателей с уникальным явлением – начальником лагеря, который проявлял человечность по отношению к заключенным. Исаак Фильштинский в своих воспоминаниях подтверждает, что в лагерях случались забастовки и бунты, описывая атмосферу одной из таких забастовок с точки зрения смертельно измученных зэков (к числу которых принадлежал и он сам), внезапно ощутивших в себе волю к сопротивлению и требующих перемен. Все отобранные авторы, включая одного чеха – Яна Бачковского, дают нам представление о жизни иностранцев в лагерях. Как происходящие там события переживают представители иных народов, других языковых и политических культур? Как относятся к иностранцам советские узники? Какие качества в них ценят? Сборник отвечает в том числе и на эти вопросы.

 

Книга расширяет устоявшиеся представления о лагерной жизни в Советском Союзе и корректирует наше знание фактов. Чешскую и русскую лагерную литературу чаще всего трактуют как литературу Сопротивления, о чем говорится и в предисловии Семена Виленского. Этот поэт, издатель и бывший узник сталинских лагерей вот уже много лет является председателем общества «Возвращение», чья образовательная и издательская деятельность нацелена на сохранение памяти о ГУЛАГе для будущих поколений. Всецело соглашусь с его тезисом: лагерная литература рождается из чувства сопротивления. Существуют, конечно, и другие предпосылки – не менее важны также элементы свидетельства, катарсиса и реакции на пережитое насилие.

Свидетельство

Стержнем литературного лагерного опыта сознательного человека и политзаключенного всегда является этическая проблема: авторы стали свидетелями беззакония, бесправия и лжи, были вынуждены жить в среде, где подобные явления были нормой. Встающая перед ними этическая дилемма сходна с той, с которой столкнулся шекспировский Гамлет: зная о преступлении, совершенном по отношению к его отцу, он ощущал внутреннюю потребность свидетельствовать об этом событии вслух. Чтобы выразить свой опыт, он использует самое доступное искусство своей эпохи – бродячих актеров, жонглеров и мимов. С его подачи они разыгрывают в веселых костюмах спектакль, но зрителям не до смеха – от проявляющейся на сцене правды, свидетельства о совершенном преступлении стынет в жилах кровь.

Гамлеты ХХ века одеты в ватники и валенки, страдают от голода и холода и живут не в королевском замке, а в бараках и работают в шахтах глубоко под землей или на таежных делянках. Самое доступное для них искусство – поэзия. Стихи сочиняются и заучиваются в одиночках и карцерах, чтобы придать четкую структуру времени и мыслям. Примеры такой поэзии встречаются и в этом сборнике: Нина Гаген-Торн в стихах, написанных в карцере, выражает свое понимание веры, отличающееся от того, которое она встречает у своих религиозных соузниц.

 

После освобождения бывшие заключенные часто садились за письменный стол – писали мемуары, дневники, повести или целые романы. Интересно, что эти тексты, распространявшиеся впоследствии в самиздате, а позднее – издававшиеся и официально, в большинстве своем начинаются описанием повода к их возникновению. Евгения Гинзбург начала писать, чтобы рассказать своему сыну, будущему знаменитому писателю Василию Аксенову, о том, что происходило с ней в годы их разлуки. Евфросиния Керсновская начала рисовать и писать свои уникальные «тетради» для мамы, которая не могла запомнить последовательность рассказываемых историй и попросила дочь, чтобы та изложила пережитое на бумаге. Двухтомные воспоминания Карела Пецки, чешского политзаключенного 50-х годов, прошедшего практически все урановые лагеря Чехословакии, называются Motáky nezvěstnému [Тайные записки без вести пропавшему]. Автор часто обращается в них к «незнакомцу» – неизвестному читателю, вступает с ним в диалог, беседует с ним иронически и снисходительно; эти обращения вклиниваются в действие, когда автор ощущает в них потребность: «Дорогой адресат, друг мой и господин, хоть я и не знаю где ты живешь и не имею понятия, кто ты такой, я все же представляю себе тебя определенным образом. Например, в моих представлениях ты обладаешь огромной властью. Если это действительно так, и если у тебя есть потребность ее каким-либо способом выразить, прошу тебя: покажи людям, что такое голод. Не только тем, кто его испытал или испытывает, им-то это незачем – главным образом остальным, не изведавшим это чувство. Мне кажется, что человек, не знающий, что такое голод, не может быть полноценным человеком, что ему чего-то недостает. […]Хорошо бы еще освежить понимание таких ценностей, как тепло, сон, вода. А также воздух, дыхание. Потому что мне кажется, что у нас все спуталось – самые ценные вещи воспринимаются как нечто само собой разумеющееся, а вместо них людям подсовывают всякую дрянь».[1]

На первый взгляд кажется, что лагерная литература погружена в себя, в специфические проблемы заключенных и надзирателей, человека и системы, голода, истощения сил… Однако невзирая на замкнутость в собственном мире, одной из основных движущих сил этой литературы остается отчаянный призыв к читателю, поиск общения, возможности рассказать правду. Этот поиск отчетливо виден и у авторов, у которых его встретить не ждешь – например, в текстах скептика Варлама Шаламова или апокалиптически настроенной поэтессы Анны Барковой:

 

Может быть, через пять поколений,

Через грозный разлив времен

Мир отметит эпоху смятений

И моим средь других имен.[2]

Именно это обращение к «неизвестному» превращает лагерную литературу в свидетельство, знакомящее читателя с историческими фактами о ГУЛАГе и в то же время вовлекающее его в активное соучастие.

Катарсис

Нередко после прочтения двух-трех лагерных свидетельств случайный читатель проникается ощущением, что все это он уже видел и слышал, что в лагерной литературе повторяются описания одних и тех же переживаний и мест, сформулированные одинаковыми словами. И хотя корпус лагерной прозы намного обширнее, чем представляется после чтения пары-тройки авторов, ощущения читателя небезосновательны. Благодаря своему внутреннему устройству лагерная литература погружает сознание читателя в мифологическое время, время вечного повтора жизненных циклов, время без вопросов и ответов.

Ситуацию, в которой очутились заключенные, можно безоговорочно признать трагической. На них непрерывно валятся многочисленные бедствия и тяготы – побои, допросы, голод, болезни. Их судьбы находятся в руках других, «высших» сил – следователя, прокурора, знаменитой «тройки», которая ежедневно механически штамповала сотни приговоров. Узники, подобно героям древнегреческих трагедий, насильственно ввергнуты в иное, неизведанное доселе пространство самосознания, столкновения с силами, имеющими над ними власть. В случае античных героев речь шла о воле богов, которую героям в большинстве случаев понять не дано (почему Эдип совершенно случайно убивает своего отца? Почему он женится на собственной матери?) У заключенных эту роль играет произвол режима, который карал по воле случая, жестоко, немилосердно. Особенно хорошо этот эффект погружения в иное временное измерение вырисовывается при пребывании в одиночном заключении, которое часто приводит к раздвоению личности, утрате способности следить за ходом времени, к жизни от завтрака до обеда, от обеда до ужина. Таким же образом меняется течение времени и для узников в карцере, где единственными событиями становятся изменения физического состояния заключенного (истощение, кровотечение, сон) и вызовы на допросы. В этих местах восприятие реальности отключается, и человек оказывается в особом мире, где его желания, потребности или планы теряют всякое значение, а сам он в непредсказуемые моменты становится жертвой насилия, жестоких и нелогичных поступков.

Скрытое сходство с древнегреческими трагедиями проявляется не только в самом характере переживаний, но и в форме, в которую облекаются воспоминания о лагерях. Жизненные события и действие рассказов узников привязаны к одним и тем же значимым вехам, разыгрываются в повторяющихся литературных topoi – то есть «местах», насыщенных литературными или историческими смыслами: арест, одиночка/карцер, транспорт, лагерь, побег (физический или духовный), освобождение. Хронологические метки, которых большинство из авторов лагерных воспоминаний строго придерживается, на фоне этих постоянно повторяющихся вех теряют значение. Достаточно прочесть более двух мемуаров узников коммунистических лагерей, чтобы начать ориентироваться в этих topoi и погрузиться в другое временное измерение.

Повторяющийся цикл событий переносит читателя из хронологически последовательного в мифологический жанр повествования. Исходная точка – появление лагерного литературного героя (чаще всего – решение оставить свидетельство о пережитом опыте, начало процесса письма) – сливается с конечной точкой его ухода со сцены (в большинстве случаев – момент выхода на свободу, либо, опять же, решение сесть за письменный стол).

Между этими точками возникновения и исчезновения проявляется структура античной трагедии: экспозиция (введение в действие, описание жизни до ареста), коллизия (драматический элемент – арест, первая камера: потрясение жизненных устоев, смена ценностей и пересмотр понятий), кризис (следствие, транспорт, лагерь, угроза смерти, голод, истощение сил), перипетия (перемена в течении действия, возможность иного исхода ситуации – побег, бунт), катастрофа (развязка – смерть или выход на свободу).

Одним из элементов катастрофы в греческой драме может быть и катарсис, то есть очищение, облегчение или демонстрация перемен, произошедших в результате пережитых событий. Конечно, герой лагерного повествования в начале и в конце истории – это два разных человека: пережитое не может не изменить мировосприятие заключенного, кем бы он ни был. Однако то, какое значение придает тот или иной автор произошедшим с ним переменам, зависит от него самого. Солженицын трактует их в духе христианства, православия. Шаламов, напротив, отрицает катарсис, считая лагеря свидетельством человеческой деградации, и состояние катастрофы в его лагерных текстах главенствует. Гинзбург, будучи гуманисткой, видит в лагерном опыте прежде всего возвышение духа, переход на новую стадию развития. Елена Владимирова, убежденная коммунистка, приходит к необходимости реформирования государственной системы, которая после таких зверств, с ее точки зрения, в прежнем виде существовать не сможет. Керсновская, невзирая на всю свою религиозность, придерживается мнения, что для нее единственным уроком, вынесенным из лагеря, была и остается необходимость «пробивать головой стену», то есть подвергать себя опасности и целенаправленно искать смерти. В остальном она, подобно Шаламову, не видит никакой духовной пользы от пребывания в ГУЛАГе.

Мнения авторов соответствуют их жизненной позиции и значительно различаются между собой; тем не менее, я осмелюсь утверждать, что во всех воспоминаниях – независимо от того, являются ли они литературными произведениями – катарсис так или иначе присутствует. Ключ к этому утверждению мне видится в разнице между мифологическим и историческим сознанием человека, в их различном понимании событий, пространства и времени.

 Дело в том, что человек мифологический в бесчисленных античных историях никогда не задает богам вопросов. Способность задавать вопросы переводит человеческое сознание в область философии, в историческое время, время действия, открывает перед ним возможность изменить свою жизнь. Махина сталинского террора обрекала жертв на следование «высшей» воле. Однако едва преодолев самый отчаянный этап борьбы за выживание, авторы начинают задаваться неотвязными вопросами, сбрасывают с себя тесное гражданское пальто Эдипа и надевают гамлетовский ватник, перемещаясь из греческой трагедии в пространство шекспировской драмы, где Гамлет разрывается от вопросов, отчаянно стремится к действию, даже если в его положении это практически невозможно. Фигура Гамлета, подобно лагерному автору, воплощает в себе конфликт между возможностью и невозможностью действия.

Этот исключительно напряженный внутренний конфликт нашел свое отображение и в данной книге. Гамлет в валенках и ватнике предстает перед читателем, к примеру, в рассказе Георгия Демидова «Писатель». Герой рассказа, пережив почти двадцать лет лагерей, замкнулся в себе и после освобождения укрылся от мира в дальней сибирской глуши, посвятив себя двум занятиям – одинокому пьянству и еще более одинокому писательству. Будучи не в силах противостоять алкоголизму, он постоянно висит на волоске от смерти и в итоге умирает от инфаркта в состоянии тяжелого опьянения. Однако рассказ посвящен иной теме – творчеству. Литературные наброски из лагеря становятся единственным поступком, на который оказывается способен этот раздавленный человек. Он пишет, потому что не может не писать – будущие поколения его не особенно волнуют, он не шлет свои наброски в газеты, надеясь на публикацию. Он пишет для себя, поскольку творчество воплощает в себе одновременно вопрос и ответ, дает возможность выбора, является неотъемлемой внутренней потребностью.

Именно в этом мне видится момент катарсиса для лагерных авторов, как бы ни складывались в дальнейшем их судьбы и жизни. Литературный текст как поступок, позволяющий вырваться из мифологических циклов заключения и лагеря и очутиться в историческом пространстве, пространстве действия, приносит катарсис и нам, современным читателям. Мы ищем в этих текстах вопросы и ответы, и они способны дать нам и то, и другое.

Выход из плена молчания

Лагерные тексты часто отличает необычный литературный язык – грубый, прерывистый, иногда не вполне внятный. Причина кроется в том, что авторы ищут способ выразить свою мысль сквозь молчание, тишину и боль.

Профессор Гарвардского университета Элейн Скерри, посвятившая много лет исследованию взаимоотношений между телом и болью, выяснила, что устное и письменное изложение травматической ситуации заставляет человека снова переживать болезненные ощущения. Воскрешаемые таким образом боль, страх, шок или травма действуют и на речевые центры – в этих состояниях человек почти всегда теряет дар речи. Насилие лишает нас голоса, повергает в пассивную немоту. В рассказе Дмитрия Стонова «Суи», где описывается судьба одного китайца в России во времена сталинского террора, это состояние нашло свое буквальное, физическое воплощение. Автор знакомится с героем-китайцем в камере; незнание русского языка он преодолевает с помощью жестов, мимики и работы. Но постоянный недостаток сна отнимает у него и эту разновидность речи: «он заметно отощал, испарина часто покрывала его лоб, веки набухли и покраснели. Но он был вынослив, не поддавался слабости. Сомкнув пальцы, держа их на коленях, он сидел «как положено». Лепное его лицо было, как всегда, неподвижно, как всегда, походило оно на маску, глаза не мигали. К нему обращались, и он поворачивал голову, как обычно, хорошо видел и слышал. Молчаливый, он почти перестал говорить».

Герой рассказа Стонова снова начинает говорить в момент, когда набирается решимости окончить свои мучения любой ценой, в том числе и ценой собственной жизни. Подобным же образом письменная речь, литература и лагерные или тюремные воспоминания становятся способом пережить насилие, которое принуждает человека – практически на генетическом уровне – к молчанию.

По отношению к проявлениям насилия существует еще одна важная тенденция, играющая в нашу медийную эпоху ключевую роль. Исследования отчетливо показывают, что образам экстремального насилия – войнам, актам терроризма, кровавой резне – в СМИ отводится весьма немалое место. СМИ, главным образом телевидение и интернет, нацелены на отображение видимых форм насилия. В то же время «тихие», «не-визуальные» формы насилия отодвигаются на малозначимый второй план. К таким «тихим» формам насилия относится и террор государства по отношению к гражданам, характерный не только для сталинской эпохи – мы сталкиваемся с ним и в настоящее время. Лагерная литература демонстрирует читателю именно этот пласт, о котором медийный мир по большей части умалчивает. Заполняя этот пробел, она открывает современному человеку глаза на происходящее вокруг, перекрывая шум, исходящий от СМИ, обучая бдительности и осторожности, умению видеть то, что на первый взгляд не очевидно.

ИванДенисович и кольты на поясе: жанровая разнородность лагерной прозы

Хотя благодаря повторяющимся литературным topoi лагерные тексты могут производить несколько однообразное впечатление, при более близком рассмотрении читатель обнаруживает обратное. Каждый из авторов избирает для повествования собственный стиль и жанр. На примерах из чешской и русской лагерной прозы можно проследить несколько наиболее часто встречающихся тенденций: протокольная (солженицынская) фиксация, роман воспитания, «истерн» и мемуары.

Протокольная (солженицынская) фиксация

Переломным событием для чешской и русской лагерной литературы, надолго определившей стиль воспоминаний заключенных, стало издание повести «Один день Ивана Денисовича» Александра Солженицына. Текст был опубликован в Советском Союзе в 1962 году огромным тиражом в передовом литературном журнале «Новый мир», и проник, таким образом, даже в отдаленнейшие уголки страны. Выход этого текста, наряду с негласным осуждением сталинского культа личности на XX съезде КПСС и хрущевской «оттепелью», породил первую волну публикаций на лагерную тему (пока еще осторожных и подлежавших цензуре) во всех странах социалистического блока. Чешский перевод пера Габриеля Лауба вышел в 1963 году в журнале Plamen.

В описании обычного дня простого заключенного читателя поражают серость, бессобытийность, апатичность, безликость, недоедание и жестокость, присущие повседневной лагерной жизни. Писатель устранил из текста какие-либо следы эмоций, в повествовании отсутствуют авторские комментарии по поводу описываемых событий. Вопросы вины, виновности, справедливости, любые морально-этические драмы остаются за пределами текста. Этот прием создавал впечатление протокольной фиксации событий, беспристрастного свидетельства; цель автора состояла в том, чтобы усилить ощущение правдоподобия своих лагерных воспоминаний.

Стиль Солженицына оказал влияние на многих чешских и русских литературных критиков, увидевших в нем идеальную форму трансляции субъективных лагерных воспоминаний широкой публике. В чешской среде одним из таких критиков был литературовед Ян Лопатка, в русской – Александр Твардовский. Ближе всего к «солженицынской фиксации» в чешской лагерной литературе подошел Карел Пецка в сборнике рассказов Na co umírají muži, /Отчего умирают мужчины/ изданном в виде книги в 1968 г.

«Протокольная фиксация» в солженицынском стиле хорошо зарекомендовала себя в коротких литературных формах – рассказах или повестях. По тому же принципу написаны «Колымские рассказы» Варлама Шаламова, подготовленные к публикации уже в 1962 году. В Советском Союзе их так и не напечатали, начиная с 1966 года их неоднократно публиковали эмигрантские издательства. В своем повествовании Шаламов придерживается строго протокольного стиля. Голодное изнурение, убийства, смерть и низведение человека до «человекоединицы», выполняющей либо не выполняющей план – все это остается без комментариев и оценок. Шаламов пишет грубым лагерным языком – без метафор и высокопарных слов, короткими предложениями, будто сохраняя и при письме короткое, прерывистое лагерное дыхание. Почти все его рассказы, в отличие от солженицынского «Одного дня», построены на особом контрапункте, который, по всей видимости, привносит в них поэтический взгляд автора, некая натянутая лирическая струна, объявляющаяся в неожиданном месте и не смягчающая, а часто, напротив, усиливающая ужас происходящего. В этой роли может выступать неожиданный заголовок, контрастирующий с описываемым событием («Шерри-бренди»), противопоставление состояния блаженства и приземленности больного, истощенного, умирающего тела (например, сладостного, всеобъемлющего и ни с чем не сравнимого ощущения, когда у голодающего во рту тает хлебный мякиш), неожиданное проявление человечности в ситуации, которая в остальном описывается как жестокий бой за кусок хлеба, за выживание. Конфликт между этими противоположностями привлекает читательское внимание и спустя полвека после рождения текста.

Роман воспитания

Воспоминания авторов, принявших решение написать объемные мемуары о собственной жизни, в большинстве случаев включают в себя элементы т. наз. «романа воспитания». Этот жанр повествует о постепенном взрослении героя, его конфликте с окружающим миром и последующем изменении его восприятия окружающей реальности. Все эти моменты встречаются как в «Крутом маршруте» Евгении Гинзбург, так и в книге воспоминаний Memoria Нины Гаген-Торн. Под это же определение, хоть и в уменьшенном масштабе, подпадает рассказ Демидова «Писатель», опубликованный в этой книге, и ряд других произведений.

В чешском корпусе лагерных текстов одним из наиболее выразительных представителей этого жанра являются уже упомянутые «Тайные записки..» Карела Пецки. Это автобиографическое описание коммунистических тюрем и урановых лагерей появилось на свет в 1975–1978 годах в бытовке при водокачке, где работал автор. Первая публикация «Записок» состоялась в 1980 г. в канадском эмигрантском издательстве Sixty Eight Publishers, и в том же году Пецка был удостоен за них премии Эгона Хостовского. Автор уделяет особое внимание моральному созреванию главного героя, своего альтер-эго, описывая и оценивая разнообразные собственные и чужие (а)моральные решения с помощью многочисленных комментариев, полных сарказма и качественного политического юмора.

«Истерн»

В чешской литературе благодаря бывшему узнику коммунистических лагерей Иржи Странскому возник весьма нетрадиционный стиль, который чешский литературовед Владимир Новотны обозначил словом «истерн». В этом жанре встречаются элементы вестерна, разыгрывающегося в исторических и культурных декорациях Восточной Европы. Иржи Странский, в юности участник скаутского движения, принадлежит сегодня к числу наиболее активных авторов лагерной прозы в Чехии. Его произведения скорее тяготеют к сфере кино: он написал множество сценариев и часто адаптировал для съемок собственные рассказы. Возможно, в этом кроется одна из причин того, что его воспоминания о заключении и лагерях и послевоенной пограничной службе читаются как сценарий боевика – действие развивается быстро, хорошие и плохие герои четко определены, для сцен характерен выразительный монтаж с резкой сменой планов, все приправлено острым юмором.

В отличие от Карела Пецки или Варлама Шаламова, строго придерживающихся принципа автобиографичности, Странский комбинирует собственные воспоминания с вымышленными историями и персонажами – фантазии и реальные события занимают в его творчестве одинаково важное место. На убедительности его произведений это ничуть не сказывается. Самый обширный роман Странского – Zdivočelá země / Aukce [Дикая земля / Аукцион], где через судьбу вымышленного героя Антонина Мадеры показана послевоенная история Чехословакии, коммунистические тюрьмы, лагеря и жизнь политзаключенных, лег в основу телесериала, имевшего большой успех.

К жанру «истерна» можно отнести и другие увлекательные произведения – например, повествование политзаключенного Оты Рамбусека о группе антикоммунистического сопротивления братьев Машиных, которые приняли решение бежать из Чехословакии и, прибегнув к насилию, сумели в 1953 году прорваться ни много ни мало в Западный Берлин. Рассказ Цтирада Машина, записанный, отредактированный и изданный Отой Рамбусеком в книге Jenom ne strach [«Только не страх»] (опубликована в 1990 г.), по своему содержанию имеет приключенческий характер. Несмотря на то, что в его основу легли реальные события, описываются они как битва героев «вестерна» против несправедливости окружающего мира, а сюжетно книга местами выстроена как детективный или шпионский роман.

Мемуары

Мемуары близки по жанру к автобиографиям, однако в случае лагерной литературы основным их героем часто становится не столько автор, сколько само заключение, лагерь, рабский труд, обстоятельства выживания и смерти. Многие авторы описывают события в последовательности, соответствующей реальной хронологии их жизни, но при этом включают в свои памятные записки судьбы как можно бо́льшего количества людей, отодвигая тем самым собственную биографию на второй план. Мемуары редко бывают структурированы по законам той или иной литературной формы (например, повести), они могут содержать письма, стихи и часто не имеют строго определенного конца либо представляют собой описания отдельных периодов в жизни, не находящих в книге завершения (так, например, обстоит дело в эмоционально весьма насыщенных воспоминаниях Тамары Петкевич «Жизнь – сапожок непарный»). Мемуарные тексты иногда страдают избыточной описательностью – авторы стремятся передать как можно больше подробностей, детально разъяснить свои решения и т. д. Это идет во вред читабельности, однако приближает текст к жанру историографической литературы, позволяя использовать содержащиеся в нем данные для профессионального изучения темы.

«Пустота в музее»: новые вопросы чешской и русской литературы по отношению к лагерной теме

О ГУЛАГе или концентрационных лагерях писали и пишут не только свидетели и очевидцы. У современных авторов лагерный опыт обычно осмысливается через призму взаимосвязи с новым поколением: что делать молодым с этими воспоминаниями, как сохранить их живость?

Роман Яхима Топола Chladnou zemí [«По студеной земле»] 2009 года разрабатывает в чешской литературе тему консервации, или музеефикации страданий людей в концентрационных лагерях. Попытка создания традиционного музея в начале книги сразу же терпит неудачу: он не пользуется успехом у публики. Тогда герои Топола организуют облегченную, коммерциализированную версию такого музея, центральную роль в концепции которого играет рассказ выжившего очевидца. После того, как чешские силы правопорядка разгоняют коммуну, к которой принадлежит герой, он бежит в «студеный край», где действует авторитарный режим. Тамошнее министерство туризма ставит перед собой ту же цель, что и чешские герои книги, однако уродливый режим порождает уродливый музей, в котором насилие приобретает материальные формы, консервируется – музей, полный мумий, бесконечно повторяющих свидетельства о худших моментах пыток. Во имя всего человеческого главный герой книги сжигает и уничтожает этот кошмар. Таким образом, обе попытки музейного сохранения памяти об ужасе и насилии в романе Топола претерпевают крах.

К музеефикации лагерного опыта скептически относится и русский прозаик Сергей Лебедев, в 2010 г. опубликовавший роман «Предел забвения». Герой идет по следам своего родственника, расследуя его прошлое в далеком сибирском городе. Городской музей оказывается не в силах указать ему путь к лагерному прошлому, и герою приходится действовать исходя из собственной интуиции. В итоге он находит отпечатки лагеря на каждом шагу – в жизни города, на его улицах, на живущих в нем людях: «…«зона» проникла повсюду, на всем была ее хозяйская метка – проволока в три ряда…»[3] В отличие от Яхима Топола, Лебедев нашел пространство, в котором молодежь может встретиться с лагерными воспоминаниями. Им оказалась литература: «…Ты видишь и вспоминаешь; и этот текст – как памятник, как стена плача, если мертвым и оплакивающим негде встретиться, кроме как у стены слов – стены, соединяющей мертвых и живых»[4].

Радка Бзонкова

Библиография:

Gerhard Armanski, Maschinen des Terrors. DasLager (KZ und GULAG) in der Moderne, Münster 1993.

АннаБаркова,…Вечнонета, Москва 2002.

ЕвгенияГинзбург, Крутоймаршрут, Milano 1967.

Václav Havel, „Dopisy Olze,“ in: Spisy, sv. 5, Praha 1999.

Siegfried Jenkner, ErinnerungenpolitischerHäftlingean den GULAG. EinekommentierteBibliographie, Dresden 2003.

Martin Jirous, Magorovy labutí písně, Purley 1989.

Christa Karpenstein-Eßbach, EinschlußundImagination,Tübingen 1985.

ЕвфросинияКерсновская, Наскальнаяживопись, Москва 1991.

ЕвфросинияКерсновская, Сколькостоитчеловек, Москва 2000–2001.

Božena Kulová-Jíšová, Krásná němá paní. Příběhy vězněných žen z 50. let, Praha 1996.

Marcus Levitt – Tatyana Novikov, Times of trouble. Violence in RussianLiterature and Culture, London 2007.

Сергей Лебедев, Пределзабвения, Москва2010.

Jan Lukeš, Stalinské spirituály, Praha 1995.

Vladimír Novotný, Eastern, epika aerinye historické paměti, Tvar 9 (1998),č. 11, s. 20.

Karel Pecka, Motáky nezvěstnému, Toronto 1980.

Karel Pecka, Na co umírají muži, Praha 1968.

Anne Peiter, Komik undGewalt. ZurliterarischenVerarbeitung der beidenWeltkriegeund der Shoah, Weimar, Wien 2007.

Ota Rambousek, Jenom ne strach, Praha 1990.

VeronicaShapovalov, RememberingtheDarkness. Women in SovietPrisons, Oxford 2001.

Irina Scherbakova, 1996: „Erinnerungunddie Strategie des kollektivenundindividuellenÜberlebens in GULAG,“ in: R. Steribel – H. Schafranek, Strategie des Überlebens. Häftlingsgesellschaften in KZ und GULAG, Wien 1995.

Александр Солженицын, Архипелаг ГУЛАГ, Paris 1973–1974.

Jiří Stránský, Zdivočelá země / Aukce,Praha, Havlíčkův Brod 1997.

Шаламов, ВарламТихонович, Колымскиерассказы, Paris 1985.

Leona TokerReturn fromtheArchipelago. Narratives of Gulag Survivors, Bloomington 2000.

Jáchym Topol, Chladnou zemí, Praha 2009.

Robert Weninger, Gewalt und kulturelles Gedächtnis, Tübingen 2005.